Die moderne Fiktion, man könne über kurz oder lang alles spontan Naturgewachsene produktions- oder konsumökonomisch zurechtbiegen, funktioniert zwar bei Tsunamis, Vulkanausbrüchen oder Pandemien keineswegs – bei den Eisblumen indessen (leider) schon: es mag inzwischen nicht wenige Kinder im Schulalter geben, die ihnen höchstens noch in frostigen Morgenstunden auf elterlichen Autoscheiben begegnen – wo sie dann nicht als filigraner Zauber, sondern eher als zeitraubend lästiges, schnell zu beseitigendes Übel abgehakt werden.

Dabei wären sie, außerhalb unseres kurzatmigen Alltagspragmatismus, ideale Objekte für jenes „interesselose Wohlgefallen“, mit dem Immanuel Kant seinen Schönheitsbegriff umschrieb: spielen doch ihre Muster, streng und duftig zugleich, ebenso mit den kristallinen Ausblühungen edler Minerale wie mit dem Ranken und Wachsen pflanzlichen Lebens, formieren eine eigene zarte Körperlichkeit in den Zwischenwelten von Mikro- und Makrokosmos, Anorganischem und Organischem: Urwälder oder Sternbilder aus gefrorenem Wasserdampf, kaum ohne Zerstörung berührbar, aber wunderbare Projektionsflächen für schöpferische Phantasien.

Frank Rödels Werke sind zwar in ihrer Substanz robuster – man kann sie immerhin anfassen und nach Hause tragen – aber im Geistigen verwandt geheimnisvoll und vieldeutig: Kondensate und Kristallisationen auch sie, deren Räume sich nach eigenen, nur noch von ferne an die klassische Luft- oder Zentralperspektive anklingenden Gesetzen fügen und ebenfalls Mikro- wie Makrokosmisches zugleich aufrufen. Da sind Bildungen, die an Zell- oder Mineralstrukturen unter dem Mikroskop erinnern, neben steinschnittartigen Schichtungen oder solchen, die Strudel und Lichtbrechungen in Wasser, Reif oder Eis assoziieren. Die Bildtitel, auf landschaftlich-Atmosphärisches oder Florales verweisend, binden sie zwar zurück in die Alltagswelt und verweisen auf Initialerlebnisse des Künstlers, für deren „Empfängnis“ er bezeichnender Weise nur selten menschlich überformte Kulturlandschaften, sondern meist extreme Wüsten-, Polar- oder Gebirgstopographien aufsucht. Im Falle der jüngsten Serie war es ein mehrwöchiger Aufenthalt in Island, dessen ihm bereits bekannte, vulkanisch-glazial geformte Landschaften er dabei neu vermaß und – auch mit Hilfe von Drohnen-Fotos – in andere Perspektiven stellte.

Entscheidend ist nun aber, wie dieser quasi naturwissenschaftliche Aspekt – erdgeschichtliche Formationen in unterschiedlicher Beleuchtung und Atmosphärik – gefiltert und sublimiert wird. Natürlich hat sich gute Landschaftskunst nie mit der bloßen Wiedergabe des auf der Netzhaut empfangenen Bildes begnügt. Immer trug sie auch Spuren der konkreten Begegnung zwischen dem Betrachter und seinem erschauten Gegenstand mit sich – eine individuelle Komponente, die hinter dem Was der geographisch eingrenzbaren Landschaft über das Wie ihrer Aneignung auf das Wer des Künstlers deutete; so auch bei Frank Rödel, der oft in langen Serien bestimmte topographische Grundkonstellationen umkreiste und dabei in der Vielfalt die höhere Einheit, das Gesicht und die Essenz einer Landschaft suchte, wobei die jeweils zugrunde liegenden Strukturen – Felsformationen, Sanddünen, Eisberge – in ihrer Identität erkenn- und bestimmbar blieben.

In den jüngsten Arbeiten nun ist er – mit einem kühnen Neuansatz nach 35 Schaffensjahren – einen Schritt weitergegangen: weg von der relativ eindeutigen, wenn auch subjektiv ausgeformten Gegenständlichkeit und hin in eine Welt freier Assoziationen, die im Kleinen wie Großen die Grenzen unseres Wahrnehmungsvermögens berühren und dabei hinter jedem Einzelnen so etwas wie ein Naturganzes suchen, das das Kleinleben in einem Wassertropfen ebenso einschließen kann wie die unendlichen Weiten des Weltalls und sich, wie manche Träume, ihre eigenen nicht-linearen Räume schaffen. Teil dieser Kosmologie ist dann auch der Künstler selbst – Frank Rödel spricht von „Seelenlandschaften“; ihre Durchwanderungen und Transformationen bleiben im fixierten Werk sichtbar, indem sie keine unumstößlichen Tatsachen, sondern dynamische Prozesse reflektieren und bei aller Ernsthaftigkeit auch viel Spielerisches haben: ein Weg in die Abstraktion, der gleichzeitig der Weg in eine neue Freiheit ist.

Dass sich der (heilige oder Welt-) Geist im Großen wie Kleinen und im Wohlgeordneten ebenso wie im scheinbar Chaotischen offenbart, liegt in den Denklinien des Pantheismus. Rödels Überzeugung einer Sinnerfülltheit, die nicht unbedingt einer vorgegebenen Agenda folgen muss, sondern sich auch spontan aus den Wendungen und Zufälligkeiten des direkten Schaffensprozesses kristallisieren kann, bedarf indessen keiner religiösen Grundierung. Vielleicht könnte man die Resultate seiner Interferenzen von inneren Befindlichkeiten und äußeren Gegebenheiten, die sich in so offensiven wie intensiven, anspringend frisch zupackenden und manchmal herausfordernd dissonanten Farbspannungen entladen, auf den Begriff einer „romantischen Abstraktion“ bringen: romantisch im Überschreiten der Grenzen des eigenen Inneren wie der puren Gegenständlichkeit.

Dass ihm deswegen jene der empirisch greifbaren Realität verpflichteten Gestaltungsweisen, denen er Jahrzehnte lang gefolgt ist, nicht fremd geworden sind, zeigen seine auf eine ganz enge, fast monochrome Palette verdichteten Seeadler-Bilder ebenso wie die beeindruckenden Fotografien polarer Eis- und Wasserpanoramen: geradezu monumentale Ausformungen stolzer Einsamkeit und zeitlos schweigsamer, kalter Weiten, Notationen archaischen Überdauerns als Kontrapunkte zu den gärend lebendigen Farbkombinationen seiner landschaftlichen oder floralen Motive. Im Hineinnehmen des Umweltlichen ins Innere und im quasi poetischen Bedeutungsüberschuss, der daraus entsteht, haben sie dennoch Berührungsflächen miteinander und verweisen auf die gleiche, sich im Suchen und Gestalten kenntlich machende Künstlerpersönlichkeit.